圖31《深山棋會》，遼代，約980年，遼寧葉茂臺遼墓出土，取自遼寧省博物館編 《清宮散佚國寶特集》 ，頁39。

過去的研究已指出，《深山棋會》中許多巧妙的母題安排，似乎在描繪洞天世界里洞仙的理想生活，[4] 使觀者引發 “別有洞天”的樂園想象。如中景平地上一名背對觀者的持杖高士，在身后二仆從的伴隨下，正走向山崖下的洞門，其中一仆從還為主人攜負琴囊。[5]觀者透過山門再往畫面左上方望去，可見一隱蔽山中的庭園深處，乃一冠冕堂皇的紅色宅院。在這個圍有欄桿的庭院里，有兩位高士正在弈棋，旁另有一人觀棋。姜守誠討論甘肅天水秦墓中亡者胸腹上所覆蓋的木板畫上之幾何式六博局棋圖案，就指出早在秦代， “棋”在墓葬的出現便有升仙的隱喻。[6]李豐楙指出，弈棋、觀棋等題材，一方面在視覺表現上，自漢代畫像磚藝術開啟之后就以 “仙人六博”的圖式進入中國神仙圖像的基本圖庫；另一方面從書寫文化傳承看來，弈棋、觀棋更成為六朝以來洞仙文學里常出現的主題。[7]到了遼代，墓葬里的弈棋母題更是流行。[8]根據李清泉的研究，葉茂臺遼墓除了葬有描繪了弈棋母題的《深山棋會》軸畫，還有其它與弈棋有關的陪葬品，包括 “漆木雙陸棋子和棋盤一副并骰子博具兩粒”。[9]若從風水論的角度進一步檢視《深山棋會》，畫境中的山水，不管是從陽宅居住或為祖先葬地來考慮，都是一塊理想的福地。首先，前景水域兩旁有二形狀相稱的山丘環繞、中有平地及矮丘屏障，形成了一個兩臂環抱、宜于聚氣的龍穴。[10]而中景人物左側的矮山與稍遠處的主山相堆疊，形成了蜿蜒有致的龍脈。其主山、客山、水口、屋舍的布置，各對應于風水說的龍、砂、穴、水，充分體現了理想風水的寶地原則。此墓乃為遼代貴族婦女之墓，而《深山棋會》原被懸掛在仿木造的木棺室內之壁。[11]李清泉強調此畫應為 “冥畫”，乃死者家屬特別訂制的墓葬用畫。[12]由此看來，《深山棋會》以風水寶地的構圖積極地呈現一理想的仙境，畫者所設定的觀眾，應就是葬于此墓的墓主人。而此畫的功能，亦即在祈愿墓主死后能歸于畫中的山之仙境，在洞天山房弈棋、彈琴，過著悠游似神仙的生活。

先，《林泉高致》征引堪輿相地之術，提出山水畫創作亦應有 “相法”，并以李成（919-967）山水畫為例，言李成因其畫中之山腳渾厚闊大，以致子孫昌盛， 因此論證山水畫也有預卜風水吉兇的功能：

畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也，非特謂相兼，理當如此故也。[15]

此外，《林泉高致》提到 “石者，天地之骨”、 “水者，天地之血”。此類反映天人合一的山水觀，以人之身體以喻萬物，與風水、道教思想的關懷一致，乃《林泉高致》最常被學界引用的佳句：

山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭樹為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭樹而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。[16]

類似的言論，泛見于唐代風水及道教論述。舉晚唐風水論著《管氏地理指蒙》為例，其論及山勢時亦使用骨肉、氣血等與身體有關的比喻：

是以山者，龍之骨肉。水者，龍之氣血。氣血調寧而榮衛敷暢，骨肉強壯而精神發越。尋龍至此，而能事已畢。[17]

此類天人合一說，也與道教呼應盤古神話而建立的老子宇宙觀不謀而合。據唐代佛教論著《廣弘明集》轉記道教引用盤古神話而建立的老子變化說，形容老子身體的不同部分變化為天地萬物：

左目為日，右目為月，頭為昆山；發為星宿，骨為龍，肉為狩，腸為蛇；腹為海；指為五岳，毛為草木。心為華蓋。乃至兩腎，合為真要父母。[18]

道教運用身體及山水來闡釋天人合一的宇宙觀，更積極地運用在十至十三世紀的內丹術。縱觀此時期內丹圖訣的插圖，多以山水元素來比喻身體里的小宇宙，如南宋《體象陰陽升降圖》（圖 34），直接將身體描繪為一山形，又如南宋《內境側面圖》（圖 35），間接以山水元素象征身體的某部位。[19] 雖然上舉二圖皆晚于北宋，不足以與郭熙相比，但是道教學者指出，這些內丹圖像里的許多構成元素，都可溯自十世紀道士煙蘿子的內境圖，[20] 實乃北宋宮廷內臟解剖圖的先驅，間接說明北宋宮廷對內丹的討論，包括以身體及山水元素交融的圖像或文字敘述，并不陌生。

圖34 蕭應叟，《體象陰陽升降圖》，《元始無量度人上品妙經內義》，南宋，取自《道藏》冊2 ，頁333。

圖35《內境側面圖》，《黃帝八十一難經纂圖句解》，南宋，取自《道藏》冊21 ，頁595。

用秩序的術語來形容圍繞墓穴的遠近山形，如太祖山、少祖山、父母山、案山、明堂等。[26] 北宋皇室的陵墓選擇，便反映了宮廷對風水的重視。[27]如果我們肯定《早春圖》的主要觀眾為神宗皇帝，那么畫家借用帝王風水學中的政治比喻來建構皇帝視野中的理想帝國江山，似乎也很合理。《早春圖》的主山降勢起伏不絕，形成了最壯觀的龍脈。[28]這無非就是前文引自《永樂大典》中的《地理大全北巖居士真龍篇》所說 “大而無所包容”的 “神龍”：“大山大水，節節成龍……或二三里，或十數里，大者至百十里， 非淺近可見，若在天外。”[29] 由于此畫所呈現的風水生動地表現了真龍聚氣之處，遂能 “煙霞鎖其腰”，[30] 也莫怪乎十八世紀的乾隆皇帝在《早春圖》上的題跋要強調“春山早見氣如蒸”。[31]

（三）黃公望山水的道教畫意中國宋元山水畫家中，與風水或道教最相關之人物，除了郭熙，非黃公望（1269-1354）莫屬。縱觀學界有關黃公望研究的豐碩成果，除了將他的成就放在元代文人畫的脈絡里討論外，亦不乏針對他算命卜卦、全真道士身份、與文人道友交游等道教層面加以考量，有助吾人了解黃公望與江南地區以道教文士為主所構成的文藝圈。[32]而與風水、道教相關的材料中，又以黃公望《富春山居》（1347- 1350）畫作與其所撰寫類似畫訣的《寫山水訣》引起學界最熱切的關注。[33]以下的討論旨在以 “道教畫意”為前題，從風水、全真教、內丹等方面來重新檢討黃公望山水畫中的道教視覺。前人研究已注意到黃公望《寫山水訣》所反映承自郭思《林泉高致》所言 “畫亦有相法”的風水觀：

李成畫坡腳，須要數層，取其濕厚。米元章論李光丞有后代兒孫昌盛，果出為官者最多。畫亦有風水存焉。[34]

黃公望對風水的關懷，也很直接地反映在他作于花綾的《九珠峰翠》（圖 36）。此畫之受畫者乃黃公望的文人朋友楊維禎（1296-1370），生平與道士往來密切。畫中的景色乃描繪楊維禎所寓居之江蘇松江附近之山水。[35]此構圖呈現了與《深山棋會》類似的風水寶地，其主要龍脈以左上方的遠處山叢為主，隨勢向左右的平臺、矮山逐漸降低至前景瀕臨水域的土坡，形勢明顯。而在由 “龍”、環繞其左右的 “砂”、以及前景深入中央的 “水”所形成的 “穴”之右方，則有屋舍點綴其中，或許即為受畫者楊維禎的居所。[36]

圖36 黃公望，《九珠峰翠》，元代， 約1340-1341年，臺北“故宮博物院”藏。

試問對黃公望而言，什么才是他要表現的山水真形？《寫山水訣》論及 “寫真山之形”的要訣，套用風水形勢之術語，強調山脈須有轉折，才是 “活法”，并借用風水中的政治隱喻，將山形樹林之布置比喻為大軍領卒：

山頭要折搭轉換，山脈皆順。此活法也。眾峯如相揖遜，萬樹相從，如大軍領卒，森然有不可犯之色，此寫真山之形也。[37]

論者引上文 “眾峯如相揖遜”云云，與《富春山居》畫中蠕動不絕的連綿山巒相印證（圖 37），指出其以即興式、時而有未完成感的筆墨，表達山脈及水口正在生成的活潑生氣。[38]山水真氣，溢然紙上，變化無窮。如此看來，黃公望之所謂 “寫真山之形”，與道教真形圖對山岳之氣的詮釋相比，雖然筆法、造型不同，但是其對 “氣”及 “變化”等概念的強調卻是一致的。無怪乎晚明鄒之麟在畫后的題跋， 將《富春山居》與《五岳真形圖》相提并論，認為 “彼五岳有真形圖，而富春亦有之”，[39] 儼然在提醒后世觀者，要了解此畫的山水真形，不應拘泥于富春山的表象，而應體會畫中蘊藏的真氣。

圖37 黃公望，《富春山居》細部，元代，1347-1350年，臺北“故宮博物院”藏。

像，也在宋元時期的道教圈內逐漸發展成熟，如以嬰兒比喻為金丹、以虎、龍的配對比喻體內陰陽元氣之交合等俗套。這些基本的內丹圖像亦見于前舉《內境側面圖》（圖 35）細部中。[56]大部分丹書里的插圖旨在幫助修行者練功，圖解體內因內丹功而起的復雜變化。以南宋《修真太極混元指玄圖》中的《內觀起火仙凡交換圖》（圖 40）為例，[57] 其中標為 “丹”的丹田，位于五臟（心、肺、肝、脾、腎）之間。當內丹功起，煉丹者想象體內起火通明，將三尸九蟲逐出體外；而護佑人體的身神們，則聚在泥丸頭頂。《修真太極混元指玄圖》的另一插圖《還丹訣圖》（圖 41），則以圖表的方式圖解由腎經心至脾的陰陽升降路線。[58]

圖41《還丹訣圖》，《修真太極混元指玄圖》，南宋，取自《道藏》冊3 ，頁100。

黃公望所屬的內丹道社群，對這些圖像定不陌生。這點可由《道藏》所收金月巖編、黃公望傳的《抱一函三秘訣》、《抱一子三峰老人丹訣》、《紙舟先生全真直指》三本丹書得到印證。高榮盛推測此 “金月巖”必為黃公望之全真師父金志陽。[59] 此三丹書實為內丹修煉口訣，其內容反映了上述來自南宋南宗的傳承。[60]其中如《抱一函三秘訣》，則結合丹學及《易經》的數理學，附有十余幅內丹的解說圖，如《元炁始終陰陽升降之圖》（圖 42），[61] 基本上把人體內的小宇宙以長條狀的圖表列出，上端離卦表示日，下端坎卦表示月，而圖表內所示之黃庭、丹田等相關位置，皆與前文討論之南宋《體象陰陽升降圖》（圖 34）中身體各部位的標題文字大致雷同，頭部對應圖表上端的太玄、昆侖、玉山上京（即玉京山），而腎以下則為苦海。又如黃公望列名為傳人的另一部丹書《抱一子三峰老人丹訣》，引呂洞賓語，以 “天邊日月輪”為修行口訣，[62] 即取日月為自身元氣之象征。同書也以嬰兒來比喻丹法大成：

有如金蟬脫殼，身外有身，陽神出現，如嬰兒肌體鮮潔，神采瑩然，體同虛空，聚則成形，散則無窮……此是天仙大成之法，長生不死之術盡矣。[63]

圖42《元炁始終陰陽升降之圖》，元代，金月巖編、黃公望傳 《抱一函三秘訣》，取自《道藏》冊10 ，頁702。

上述黃公望對元代全真教所流傳之內丹文書的參與，有助于吾人進一步探討黃公望為道教交游圈所作之山水畫的道教畫意。現藏北京故宮博物院的《快雪時晴》（圖43），除了是一幅極具元代文人特色的雪圖，[64] 亦是黃公望將道教語匯融入傳統雪圖所營造之內丹山水。此卷雪景山水由水墨為基調，其中最為醒目的兩個母題，皆與內丹有關：一為轉折延展至天際的平臺狀山崖；另一則為遠處一抹丹霞中的圓形紅太陽。其中，平臺造型在元代山水畫史上尤為特殊，經常出現在黃公望的山水畫中，并與柱狀垂直的山峰母題結合，如前文提到送給楊維禎的《九珠峰翠》（圖36）、以及贈給班彥功（班惟志）的《九峰雪霽》（1349）（圖 44）等，[65]是黃公望晚年愛不釋手的造型。至于丹日的表現，在幾件明代浙派的山水作品中還繼續出現，并在構圖上與黃公望之《快雪時晴》相似，如上海博物館藏張路的《雜畫冊》的日景山水（圖 45），[66]其可能隱含的道教畫意值得未來進一步探索。

圖43 黃公望，《快雪時晴》，元代，北京故宮博物院藏。

圖44 黃公望，《九峰雪霽》局部，元代，北京故宮博物院藏。

圖43 黃公望，《快雪時晴》，元代，北京故宮博物院藏。

圖44 黃公望，《九峰雪霽》局部，元代，北京故宮博物院藏。

圖45 張路，《雜畫冊》之 “日景山水”，明代，上海博物館藏，取自Stephen Little, Ming Masterpieces from the Shanghai Museum, 23, ?g.8.2.

“臺”在道教視覺里與仙山、升天、丹道有關。《度人經》里提及天界最高之臺，乃為 “郁羅蕭臺”，位于 “天中之天”的大羅天。[67] 郁羅蕭臺被應用在宋代齋醮儀式及內丹修煉，如宋太宗就曾命名畫家呂拙為太清宮的郁羅蕭臺繪制建筑草圖，而宋徽宗也在宮中所建之九層式 “郁羅蕭臺”舉行羅天大醮。[68] 應用在內丹術上，郁羅蕭臺即對應于人頭頂泥丸處，如《體象陰陽升降圖》（圖 34）所示山頂右上角的位置。[69]宋代以來的道教仙山圖式，特別強調山頂有平臺的構造。此乃吸收了漢代以來神仙圖畫的傳統，再加上唐宋時期風水理論對此類山形造型的發揚。漢代畫像石中所呈現西王母所居之昆侖山，其造型就是上寬下窄，以表現懸圃或偃盆的構造，[70] 巫鴻認為這樣的仙山模式或也受到與長生不死之藥——靈芝——之造型的啟發。[71] 除了昆侖山以外，漢代圖像描繪仙人活動的仙山，亦多為平臺的設計，如東漢四川彭山崖墓石棺所刻繪的平頂式梯形仙臺，上坐有仙人對奕、拂琴等（圖 46）。[72] 唐宋風水似乎也吸收了這個來自古代仙境的圖像典范，將偃盆狀或山頂方平的山峰， 歸納為吉地的一種類型（圖 25d）， “主出文武及憲官”。[73] 此仙山圖式廣泛地出現在宋元道教圖畫中，如《道藏》所存北宋張商英上呈宋徽宗的《三才定位圖》中所繪之天界圖（圖 47），處于中央的玉京山被其他橫向延伸的三十二天環繞著。[74]玉京山平頂、柱身的山峰造型與《九峰雪霽》（圖 44）中央主峰的母題極為相似，只不過黃公望將其柱身部分又刻意拉長。這樣看來，黃公望對平臺母題的愛好，應該也有這層道教仙山的意涵。

景取代，也許這片雪景也意味著身體內境里的丹田。畫中下緣，出現一高起于臺上的建物，可能是一簡樸的道觀或全真道院，內有香爐置于供桌上，供桌前則有一半隱半現的蓮花座。此屋內擺設的道壇和道像，間接地暗示了此畫的宗教性。[92]畫中雖有寺觀，卻無顯見的人跡，此寂靜的雪景，似乎也表達了修丹者在凝神定氣、水火交融后所感受到的清新與平靜。從這個角度看來，雪景山水雖為元代文人畫家共同喜好的畫題，將雪圖模式巧妙地轉化為宗教性的內丹內境山水者，獨黃公望一人。《快雪時晴》圖的受畫者，很可能是對內丹也有研究的莫昌。[93]作為此畫的觀畫者，莫昌對畫中虛靜、純陽的內丹畫境應也了然于心。

形勢的風水圖傳統中最為明顯。真形圖中雜糅道教天書等復古風擬文字的特點，卻不見于風水圖，這點或可視為道教內部秘傳資料的一大視覺特質，值得往后繼續觀察。再從龍、穴等風水觀念來看，風水圖強調龍脈與穴的互組關系，而真形圖似乎更重視具有洞天等多層次道教象征意味的洞穴本身。總的來說，這些圖在以往不受藝術史研究的重視，而在以文字資料為主的宗教、歷史、哲學研究中亦未進入研究材料的主流，稱它們為研究者之盲點，實不為過。如此看來，將書籍保存的符圖、圖形、圖表加入藝術史研究的 “工具箱”，正是以藝術史的法門積極正視文化研究中的盲點，不僅有助拓廣藝術史的視野，也藉由這些所謂盲點，連接了以往被學術標簽截然分開的學科。反觀遼墓發現的山水畫軸、北宋宮廷畫家郭熙的山水藝術，是否直接受到上述來自山水圖傳統的影響、反映風水的真形？在缺乏直接證據的前提下，與其主張某一現象直接影響（influence）了另一現象，不如把這些不同但相關的現象視為文化的載體或多重面向，以調適（adaptation）、挪用（appropriation）、再構（reframing）、重塑（remodeling）等更強調交融、雜糅的多元視角來思考這些耐人尋味的歷史共象。而道教山水觀，則為我們進一步探索這些共象提供了一個有效的視點。本文以有限的山水圖例，試舉風水原則在山水畫中的運用。除了山水畫外， 其他如龍圖、強調奇觀式山水的地理版畫、或甚至尚未受到美術史學界系統性研究的符箓，都值得日后繼續以風水的角度進一步關注。以道教山水觀的視點重新檢視已廣受文人畫研究者討論再三的元代山水畫名家黃公望，我們所看到是煥然不同的真山之形。面對黃公望亦道亦文、既通畫理又諳 “道”理的復雜個人特質，吾人不得不打破以往視文人文化、宗教為二互不相干的知識體系之思辨模式，重新評估眾多文化因子在黃公望藝術創作上所激蕩出不凡的山水意象。黃公望不僅在他所寫的畫訣及畫作中挪用了風水原則，更以流行于文人雅士間的雪景格套，加入來自道教內丹的語匯，重塑出令人耳目一新的內丹山水。至于這些由他所引進的內丹山水語匯是否在其他畫家的作品中散播與再構，亦是未來值得繼續追索的問題。以博學聞名的宋代史學家鄭樵（1104-1162）在他畢生之作《通志》二十略中的《圖譜略》，曾精彩地以經、緯比喻 “圖”與 “書”在知識建構上的交錯關系， 警惕治學者應圖、文并重，相互參照，缺一不可：

圖，經也，書，緯也，一經一緯，相錯而成文......見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語......古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書。[95]

反觀我們的時代，當藝術史學日益走向跨學科研究之路時，吾人是否也重新思考 “圖”與 “畫”在視覺文化的交錯關系呢？