柯南伯格自己也無法再達到這個水平
（1997年冬季刊）
這篇大衛·柯南伯格《欲望號快車》的訪談首次是作為封面故事刊發在《Filmmaker》雜志1997年冬季刊上的。標準收藏公司剛剛發行了《欲望號快車》的修復版，而這也是這篇訪談首次在網上刊發。
同樣，藝術評論家喬安妮·麥克尼爾的也曾撰文討論過《欲望號快車》與J·G·巴拉德原著小說之間的關系。
《欲望號快車》
血液，精液，汽油不僅是在《欲望號快車》中出現的種種液體，同時也是大衛·柯南伯格對性癖中的戀物癖進行的令人信服的研究。但《欲望號快車》可不是一部混亂的電影，它冷靜的準確性和敏銳的挑釁觀眾智識的方式令人震驚。
電影改編自J·G·巴拉德1973年的小說，講述了一群疲憊的都市人將車禍情感化的故事，可以說，《欲望號快車》不僅是柯南伯格自《孽扣》（1988）以來最好的電影，同時還是一部樸素、簡約但情感動人，還帶有一點浪漫感的電影。
《孽扣》
在電影中，詹姆斯·斯派德飾演巴拉德一角，這位電影導演與妻子黛博拉·卡拉·安格之間已經沒有什么性生活了。一天晚上，他的車不小心撞上了霍利·亨特的車，導致后者丈夫的死亡。
也正是從此刻開始，他們三人之間卻開始了一系列的性欲倒錯關系，如同柯南伯格早期電影，例如比如《狂犬病》（1977）和《毛骨悚然》（1975）中所展現的變異病毒生物的奇異行為一樣。三人間日益增長的奇怪癖好讓他們認識了沃恩（伊萊亞斯·科泰斯飾），他是一名「車禍癖」組織的領袖。
《欲望號快車》獲得了1996年戛納電影節的評審團特別獎，然而在倫敦，它卻被是市議會禁止在影院上映。
然而，在遭到新線影業的泰德·特納的譴責后，《欲望號快車》計劃于今年春天通過新線影業旗下的藝術院線「佳線電影公司」發行和上映。
問：你多年之前曾讀過J·G·巴拉德的原著小說《撞車》（譯者注：《撞車》和《欲望號快車》的英文名都是Crash），并且在寫劇本之前多次閱讀它——這個過程中對你處理原著有什么影響和幫助嗎？你拍攝《欲望號快車》的方式是否和《狂犬病》有所不同？
大衛·柯南伯格：對我來說，我很難意識到自己在制作電影的過程中發生了什么變化。顯然，我希望自己變得更好、更成熟，但可能也沒有。我沒有仔細重讀原著，因為我的經驗是：你必須準備好背叛這本書，才能忠實于它。這聽起來像是一個悖論，但事實并非如此。
《狂犬病》
小說和電影是如此不同的兩種媒介，如果你試圖忠于原著，你得到的只有失敗。我意識到，我要適應用自己的思想和神經來處理這個故事，來為電影的試聽創造一個擁有自己生命的作品。
我覺得改編《撞車》和改編《裸體午餐》的原著小說的過程很像。《裸體午餐》不僅是一本書，其中的很多素材還有關小說家威廉·S·巴勒斯的生活。然而讓我感到驚訝的是，當我開始制作《欲望號快車》的時候，原著的素材在我這里直接轉為了電影語言，我找到拍攝了《裸體午餐》所沒有的電影感。有不斷出現的角色，你也能看到這些角色的變化。
《裸體午餐》
當然，原著《撞車》確實有一種鮮明的、無情的基調，對我來說，這為這部電影提供了基礎，盡管這部電影的結構在任何意義上都不是古典式的，就像原著小說并不是一本經典的維多利亞時代小說一樣。從表面上看，這部電影有點像一部普通的主流電影，但它的效果卻并非如此，并且還引發了一些有趣的困惑感和混亂感。
問：就故事的結構而言，電影和小說的一個不同之處在于，這本書融合了奇觀和媒介神話的概念；在小說的結尾，有一場涉及伊麗莎白·泰勒的大車禍。但在電影中，這些部分似乎都消失了，開始帶有一種幽閉恐怖癥的感覺，只講述了這三個人之間的關系。
大衛·柯南伯格：其實應該說是五個人之間的關系，不過說三個人也沒錯。但我不認為原小說是（處理了）一種奇觀。在書中，作者以一種旁觀者的筆觸來描述了沃恩想要與伊麗莎白·泰勒撞車的愿望，以及他幾乎完成這一愿望的情節。也許我們可以談談為什么我沒有讓伊麗莎白·泰勒來出演這部電影，但我發現這本書其實非常內斂。在書中，警察的形象幾乎是抽象的。
《撞車》中展現的視角與犯罪小說家約翰·格里森姆書中以調查人員為主觀視點——也就是警察代表社會的做法截然不同。我認為這本書關注的重心并非社會力量，而是內部力量，所以我覺得，這就是我忠于這本書的方式。
這部電影里的群演不多。拍攝時，我那個可憐的副導演不停地說：「我手里有上百個群演，我是不是應該讓他們在街上走來走去，增強現實感呢？」我不斷告訴他說：「不，我不想要這種效果。」實際上，我覺得我（拍攝這部電影）的過程就像J·G·巴拉德寫小說的過程一樣。也有點像發明跳切鏡頭時的戈達爾——他說：「我會忽略任何無聊的、讓我不感興趣的東西。」我想我和巴拉德都做到了這一點。
我真的不太感興趣坐在另一輛車里的路人會怎么看（沃恩）汽車后座上的這個妓女。如果這部電影是現實主義風格的話，觀眾可能會期待（看到）這種反應，這些素材可能也會成為笑料。
而這部電影，就像原小說一樣，非常樸素和凝練，這是它的基調。即使從小說到電影，我們處理了種種細節，但我認為過程是相同的。
問：巴拉德和超現實主義藝術家之間一直存在著某種近親性，認為外部世界是潛意識的一種投射——
大衛·柯南伯格：是的！的確是這樣。
問：但巴拉德肯定對20世紀的這些景觀以及它們和心理學的關系感興趣。我可以理解伊麗莎白·泰勒出演這部電影，但是廣告牌，廣告，不同的媒體形式——
大衛·柯南伯格：電視——
《靈欲春宵》伊麗莎白·泰勒
問：是的，電視在這部影片中的鏡頭不多。
大衛·柯南伯格：沒錯。必須說，電視的存在在書中也不是特別顯眼。至于說到伊麗莎白·泰勒——就連伊麗莎白·泰勒也不再是那個伊麗莎白·泰勒了。她不再是25年前的那個好萊塢的標志性的偶像了。讓沃恩和65歲的泰勒撞車當然沒有她當年風華正茂的感覺了！
《靈犬萊西》伊麗莎白·泰勒
問：也許你本可以讓莎朗·斯通在電影中扮演一個角色。
大衛·柯南伯格：我不認為可以這么做。我不認為好萊塢的偶像現在依然擁有當年的作用和力量。他們已經不同了。此外，當巴拉德寫《撞車》的時候，他并沒有把沃恩設置為一個追蹤明星行為的人，我這是我在電影中的嘗試，這有點貶低他。我想讓他變得更狡猾，更難以捉摸。
所以，我放棄了原著中「跟蹤伊麗莎白·泰勒」的情節，用詹姆斯·迪恩的橋段取而代之的兩個主要原因——安全地死去，并且自然地成為了上世紀50年代的好萊塢偶像。
問：當我提到「現實主義」這個詞時，我突然意識到，如果你決定去處理一些極端的題材，如果這部電影與現實世界有某種關系，人們就知道該如何做出反應。例如，人們可能會被《半熟少年》（1995）這部電影震驚，因為它代表了某種關于「今天的孩子」的教育觀念，這一想法在電影中也得到了體現。另一方面，我認為《欲望號快車》的恐怖感源于想象力，這似乎觀眾有點難以接受。
《半熟少年》
大衛·柯南伯格：是的，但你不能把電影中的真實與它的結構分開來看。自電影誕生以來，好萊塢電影代表了主流電影的制作模式，現在更是如此。人們帶著「好萊塢式的濾鏡」來看電影。
一位評論家曾對我說：「我覺得你的電影最令人不安的是它缺乏道德立場。」但在大多數電影中，道德立場只是一種敘事手段。在這些電影中，好像角色必須憤怒，電影人也必須憤怒，但這只是一種手段。
然而，大多數人都知道，拍這部電影的人根本不在乎這個題材，也不會被輕易激怒。而《欲望號快車》探討的是：如果你沒有道德立場怎么辦？如果道德立場都是假的又該怎么辦呢？或者，這種立場至少屬于過去，如今已經不再有效了——這是對現代生活的一種真正的存在主義態度。我們沒有價值觀。我們可以創造任何我們想要的價值。
因此，采取道德立場的話就完全背叛了這部電影的允諾。這真是一件令人興奮的事；與其讓觀眾帶著先入為主的觀念來看這部電影，不如說：「我沒有什么預先的觀念。」而這個（想法）可以讓我們逃離那種「好萊塢式的濾鏡」。
問：《欲望號快車》開場的性愛段落同樣也不是「好萊塢濾鏡」的組成部分。
大衛·柯南伯格：這部電影中出現了一些非常有趣的形式主義場景。事實上，它以連續三個性愛場景開始，這可能嚇壞了觀眾。他們要么大笑，要么心煩意亂，不知道該如何應對。因為也許除了在色情電影中，很多人從來沒有見過一部電影中出現過如此多的性愛場景，所以他們會認為這部電影是色情的，并做出了自己的判斷。然而，他們沒有看到在這些場景中正在發展的一切，并看到這些場景的結合。
問：你認為電影和文學對「痛苦」這一概念的展現有什么不同嗎？
大衛·柯南伯格：我們又說到了這個問題，電影和文學是如此不同的兩種媒介，它們不會相互取代。事實上，在我看來，它們也沒有什么重疊之處。在文學中，比如小說家丹妮爾·斯蒂爾經常使用「內心獨白」這種手法。而在電影中，畫外音卻不會產生同樣的效果。在電影里，讓一個痛苦的人談論他們的痛苦是不一樣的。痛苦的場景很難（以一種復雜的方式）拍攝，它們往往不是你看到的那么可怕、那么寫實。
在《欲望號快車》中，為了表達其中的微妙之處，電影中的痛苦完全是基于雙方的基礎之上的，并且相當復雜，我（在電影制作中）采用的完全是電影式的表達方法，而不是文學式的。配樂變得非常重要，剪輯的節奏也會表達角色們正在經歷的一些事情。正因為電影是如此的真實、具體，所以你必須努力克服這一點。
問：我知道《欲望號快車》的預算比你的其他一些電影都要少。在拍攝時，你是不是回歸了制作你早期影片的工作方法？
大衛·柯南伯格：是的，但這是由于這部電影的性質，而不是預算。比如說，《欲望號快車》的拍攝過程和《奪命兇靈》（1981）很像，而不像《蝴蝶君》（1993）。對于預算，導演的感受總是一樣的：自己的預算永遠不夠。預算多高并不重要。你可能覺得自己很有才華，很聰明，并因此可以短暫地欺騙自己，但事實卻不是這樣。我只能試圖從逆境中獲得進步。
我想每部電影的拍攝過程都是這樣吧。我們在寒冷的天氣，在夜晚的街道上拍攝，所以不得不使用大量的環境光，因為我們負擔不起照亮5英里高速公路的照明費用。在電影最后的場景里，晚上下起來的雨是真正的雨。在夜間拍攝時，道路上有35名特技司機和35輛特技汽車。我們只是條件允許的情況下加入了一些人造光，比如增強汽車前燈的亮度，給電影的畫面上帶來了一種可控感。我們在多倫多的407號高速公路拍攝了大部分的公路戲，沒有去造一條新的高速公路，并且我想要讓電影中的公路看上去是使用過的、自然的。
所以這對我來說是一個選擇。在有限的預算內我們并不能為所欲為，但我們卻有其他的收獲，比如影片的質地、片中主角的穿著以及生銹的汽車營造出來的整體感受。我還有一個明確的感受是，我不知道我是否想要看到沃恩的最后一次撞車，但如果我能負擔得起的話，我會試一試的。但我做不到，所以我決定讓它在鏡頭外發生，設計成了一個靜態的畫面。
問：你是如何處理所有的汽車戲的？
大衛·柯南伯格：在《欲望號快車》中，我真的很想避免動作片的陳詞濫調，所以觀眾看不到慢動作鏡頭，你不會從五個人各自的角度看到所有重復的事物。制作這部電影的一個問題是，在避免動作片窠臼的情況下，如何來拍動作戲。
我不得不在沒有更好的條件下來處理最難的部分。盡管有35個特技車手，但很難編排他們的動作，但我也會說，「我不想讓車翻轉。我不想拍下它在空中慢動作飛行，然后爆炸的場景。」甚至把攝影機放在車上——-我的意思是，電影里拍得最多的兩件事一定是性和汽車。
所以這就是細微之處；我喜歡觀眾說，他們以前從來沒有見過這樣的影片。你可能在商業廣告中見過這些鏡頭，但是攝影機的角度相以及處理對話的方式讓電影帶偏離了中心的基調。再說一次，這與預算無關。你得思考把攝影機放在哪里。
問：你專門為汽車戲做了吊臂嗎？
大衛·柯南伯格：哦，我們做了很多。劇組有六輛林肯轎車，我把其中一輛砍成兩半，做了一輛皮卡車，這樣汽車底座、后座和后備箱的空間就可以讓給移動攝像機，移動光源和發電機。我們在保時捷上建造了非常精致的燈管用來照明。但它幾乎是隱形的。我們想讓光線融入其中，這樣你就不會感覺到那種塑料感的工作室燈光和環境光的之間的脫節。
問：你是如何為這部影片挑選那些車的？
大衛·柯南伯格：拍攝過程中我在努力擺脫自己作為汽車愛好者的身份。我讓巴拉德這個角色開了一輛非常無聊的車——一輛「道奇王朝」的車，盡管我們自己改了車標。我不想讓它看上去過于新奇。《連線》雜志稱加拿大賽車手雅克·維倫紐夫是一名絕佳的車手——他好像把汽車和自己的身體融為了一體，以至于根本不用去想開哪輛車這件事。這就是我為何要給巴拉德挑一輛無聊的車。
問：拍攝一部有爭議的電影給你帶來了情緒上的影響嗎？
大衛·柯南伯格：我不喜歡爭議帶給我的影響。我不知道奧利弗·斯通是否真的喜歡爭議帶給他的一切。我沒有見過他，我覺得也許他是一個比我更好斗、更具對抗性的人。也許他會為給人們帶來困擾而感到開心。但我不是這樣。如果每個看過《欲望號快車》的人都說「我很享受這部電影」，我會非常高興。
但是在英國，那里的媒體曲解了這部電影，并且妖魔化它，把很多和電影無關的事情扯了進來——這是非常令人沮喪的。在法國，這部電影觸發觀眾去討論電影的樣貌，以及有關性的話題，這讓我感到高興。但那種認為任何宣傳都是有益宣傳的想法是錯的。他們應該去和作家薩爾曼·魯西迪聊聊。
問：世界上有很多種性癖，但是有關車禍的癖好卻不常見。
大衛·柯南伯格：其實不是這樣。
問：你在網上找不到這類的信息。
大衛·柯南伯格：你可能很快就能看到了。
問：在拍攝之前，你對現實生活中可能存在的，《欲望號快車》中的戀物癖行為做了多少研究？
大衛·柯南伯格：我沒有做什么研究。我的意思是，這部電影完全是在電影的媒介特性中進行思考并拍攝的，以至于那些研究真的無關緊要。巴拉德在影片中傳達意思并不是說車禍很性感，而是說車禍背后隱藏著很深的色情元素。我相信這一點，并且我們在電影中也討論了很多。但人們卻很難理解。
有人會說：「我出過車禍，那一點都不性感。」我聽說一位精神病醫生說：「是的，我每周都要和這些奇怪的人中的某個人打交道。他會前往車禍地點，站在附近，然后喚起自己的性欲。對我來說，這些奇怪的事情和這部電影幾乎沒有任何關系，這部電影更多關注的是關于性和死亡之間的關系——當我們身體受到威脅時，我們也會被性欲喚醒。這里存在一個非常古老而原始觸發機制：作為人類，當你看到同物種的人正在死亡時，你會讓自己變得性感起來，這樣你才會有交配和繁殖的機會。
這有關性和死亡，也有關弗洛伊德的「超越快樂」理論（譯者注：弗洛伊德認為性行為是人類一切行為的概因，弗洛伊德在《超越快樂原則》一文中提出了超越此理論的「死亡欲望」的理論）。這一理論一直存在，但不會被那些嘩眾取寵的英國記者所理解。這是一種非常復雜的相互關系。從死亡的層面進行思考，你會發現這部電影中的許多意義。
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