當(dāng)一個(gè)女人拿到丈夫的死亡證明，卻如釋重負(fù)地笑了
正在國內(nèi)上映的奧斯卡金像獎最佳國際影片《我仍在此》（Ainda estou aqui），是一部關(guān)于巴西印第安土著法專家與社會活動家尤尼斯·派瓦的傳記電影。
《我仍在此》劇照
1971年，巴西第五共和國籠罩在軍事獨(dú)裁的陰影下。巴西軍方因懷疑尤尼斯的丈夫、前國會議員魯本斯·派瓦與反對派有來往，將之秘密捕逮。魯本斯隨后遭酷刑殺害，軍方則一再堅(jiān)稱魯本斯只是失蹤，他們并未逮捕這位前議員。但軍方綁架丈夫后第二天，尤尼斯本人亦被監(jiān)禁審訊。在缺乏必要法律程序的情況下，軍方羈押她達(dá)12天之久。經(jīng)此變故，尤尼斯并沒有一味消沉，而是一面照顧丈夫留下的5個(gè)孩子，一面重返巴西麥肯錫長老會大學(xué)法學(xué)院，修習(xí)法律。1976年，尤尼斯47歲，她終于完成學(xué)業(yè)，成為一名律師。
尤尼斯和丈夫魯本斯·派瓦
1971 年，巴西高級軍事法院宣布魯本斯·派瓦 (Rubens Paiva) 并未被捕的文件。
如同卡夫卡小說《城堡》中的土地測量員K，丈夫死后，尤尼斯始終彷徨在法的門前，與那利維坦般的官僚機(jī)器搏斗，只為替丈夫取得一份正式死亡證明，并借此促使政府公開軍事獨(dú)裁時(shí)期的檔案，以還原歷史真相。25年后的1996年，她終于獲得了那份她苦苦追求的文件。電影《我仍在此》的敘事，到此便要告一段落，其后的內(nèi)容，仿佛不過是補(bǔ)遺。
卡夫卡沒有完成他的《城堡》，這部小說的結(jié)局也同樣停留在作家的口述中：K在臨死前得到了城堡的回應(yīng)，《我仍在此》也并沒有如一般商業(yè)電影般的完滿結(jié)局，和K一樣，尤尼斯收獲的這份回應(yīng)，僅僅意味著那架官僚機(jī)器的些許松動，他們的搏斗還要繼續(xù)下去，只是他們已再無余力。尤尼斯逝世多年后的2025年，巴西政府再次更新魯本斯的死亡證明，明確其乃是死于軍政府之手。
1996年，尤尼斯拿到了丈夫的死亡證明文件。
2025年，巴西政府再次更新魯本斯的死亡證明，明確其乃是死于軍政府之手。
僅僅以粗線條勾勒尤尼斯的一生，我們便可窺見其中的戲劇張力。但巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯沒有將《我仍在此》拖入類型片的流水線，處理成商業(yè)化的大開大合的時(shí)代劇。和他上映于2004年，曾獲英國電影電視藝術(shù)學(xué)院最佳外語片獎，改編自切·格瓦拉早年經(jīng)歷的《摩托日記》一樣，《我仍在此》有一個(gè)文學(xué)母本，即尤尼斯之子馬塞洛·魯本斯·派瓦撰寫的同名回憶錄。我們能夠發(fā)現(xiàn)這兩部電影風(fēng)格的連貫性，時(shí)代的洪流成為背景，日常的涓涓細(xì)流取而代之。那些本可以驚心動魄的情節(jié)，被刻意地去戲劇化，變得像一則日記般樸素、平淡、內(nèi)省。
若將這兩部電影，與同題材的韓國電影《辯護(hù)人》相比，我們便能見到個(gè)中差別。《辯護(hù)人》有著堪稱典范的商業(yè)片節(jié)奏，情節(jié)的展開有如洋蔥皮被剝下，一層疊著一層，導(dǎo)向電影核心的戲劇性場景：主角在法庭上控訴軍事獨(dú)裁非正義性的慷慨陳詞。透過這些極富張力的情節(jié)，影片呈現(xiàn)出主人公從小市民向孤膽英雄的覺醒。
覺醒，亦是《摩托日記》的母題之一。相較《我仍在此》，這部電影的場景更加宏闊，橫跨幾乎整個(gè)拉丁美洲。促成切·格瓦拉覺醒的，并非只是如《辯護(hù)人》中屈打成招的釜林事件一樣的外部事件的強(qiáng)力沖擊，而是他觀瞻這個(gè)世界的目光。我們看到的，是切·格瓦拉思想種子逐漸發(fā)芽的緩慢過程。漫漫旅途中見證的民生疾苦，潤物細(xì)無聲地改變了這個(gè)出身優(yōu)渥的青年。
到了《我仍在此》，尤尼斯的覺醒過程，則更內(nèi)在，更日常，其間更不復(fù)有宏大敘事的痕跡。片中，亦不存在如《辯護(hù)人》里主人公覺醒前后的強(qiáng)烈對比。尤尼斯一如既往地堅(jiān)忍、沉默、頑強(qiáng)，仿佛她所做的全部努力，不過是將因暴力而顛倒的日常糾正過來，不過是戰(zhàn)勝恐懼，保存記憶。尤尼斯處理的，始終是細(xì)碎的，屬于她一個(gè)人的家庭事務(wù)。
《我仍在此》劇照
但這也并非易事，特別是在一個(gè)權(quán)力敗壞的時(shí)代。漢娜·阿倫特在其代表作《人的境況》中寫道：“只有在言行未分裂、言談不空洞、行動不粗暴的地方，在言辭不是用來掩蓋意圖而是用于揭露現(xiàn)實(shí)、行動不是用來凌辱和破壞而是用于建立關(guān)系和創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)的地方，權(quán)力才能實(shí)現(xiàn)。權(quán)力是使公共領(lǐng)域——行動和言說的人們之間潛在的顯現(xiàn)空間——得以存在的東西。”但1970年代軍政府統(tǒng)治下的巴西，公權(quán)力的失范，警察權(quán)力的普遍化，讓公共場域與私人場域發(fā)生混淆。同樣的情況，亦見諸如皮諾切特奪權(quán)后的智利、“骯臟戰(zhàn)爭”時(shí)期的阿根廷、種族隔離時(shí)期的南非。這些國家都慣于以國家恐怖主義的手段，如暗殺、綁架、恐怖襲擊等，彈壓國內(nèi)反對勢力。南非消除種族隔離之后的第一批大法官之一的奧比·薩克斯，就曾遭南非特工汽車炸彈襲擊，他因此失去右臂，左眼失明。
日常，在《我仍在此》中占據(jù)重要意義。
當(dāng)尤尼斯被投入監(jiān)牢后，我們可以發(fā)現(xiàn)，權(quán)力作用于她的身體，即使權(quán)力并沒有直接觸碰它，依然在形塑它，扭曲它，乃至征服它。透過睡眠控制，剝奪日常生活，權(quán)力抹去了這具身體的主體性。甚至，每次家庭聚會都變得危險(xiǎn)而可疑，每句日常的談話都裸露在權(quán)力的審視之下。因而，尤尼斯一獲釋回家，便直奔浴室，洗凈身上污垢，幾乎要把皮膚搓破。潛意識中，她希望借此種近乎自虐的行為，從直抵每根毛細(xì)血管的權(quán)力那里，奪回日常生活的既有秩序。
電影用大量篇幅呈現(xiàn)尤尼斯一家的家庭生活，至于軍政府的殘暴行徑，則以側(cè)面描寫的形式呈現(xiàn)。這是因?yàn)椋衾庾兂沙B(tài)，常態(tài)也就只能淪為例外，當(dāng)官僚機(jī)器以例外狀態(tài)行使非常權(quán)力時(shí)，這些日常便不再理所當(dāng)然。
意大利哲學(xué)家阿甘本在其《神圣人》系列作品中指出，現(xiàn)代官僚機(jī)器的反面乃是集中營。在集中營里，人被排除在法律之外，成為所謂“赤裸生命”。秩序依然存在，一切都仿佛流水線般井井有條，但這秩序存在的目的只是最終的死亡判決。魯本斯之死的恐怖之處即在于此，在他遭到秘密逮捕的那一刻，他就因思想被軍政府自行宣布為“赤裸生命”。
針對“赤裸生命”的刑訊由此被合理化。奧比·薩克斯在其著作《斷臂上的花朵》寫道：“透過刑訊，主事者企圖把這些人生而為人的身份剝奪，使之成為比人低下的生物。他們不只感到他們有權(quán)力這么做，他們更感到他們非如此不可，因?yàn)樗麄兊门c邪惡作戰(zhàn)，旨在消滅一群低等的、具有威脅性的生物。”
《我仍在此》 劇照
而在權(quán)力與暴力重壓下，《我仍在此》中的派瓦一家表現(xiàn)出近乎存在主義的堅(jiān)韌。這背后，潛藏著一種比時(shí)代劇主人公的個(gè)人英雄主義倫理更艱難的倫理要求：即使歷史已至子夜，他們依然為黎明而活著，依然可以在黑暗中哼唱桑巴舞曲，不屈從，也不像孔雀開屏般炫耀自己的離經(jīng)叛道，他們一如既往地生活：聚會、下雙陸棋、抽雪茄、在海邊度假、悉心保存女兒剝落的乳牙，仿佛時(shí)代劇變與自己無關(guān)，卻又沉默著，涉入最危險(xiǎn)的激流。