《蜀地唐音》 彭志強 著

人民日報出版社2019年出版

□彭志強

最期待的狂歡，是失去的一切復活在文學藝術中。

著名作家王蒙擲地有聲的這句名言，在前蜀皇帝王建棺床的石刻浮雕“二十四伎樂”上也有回響。凝固在浮雕上的她們，有的彈琵琶，有的彈箜篌，有的吹觱篥，有的吹橫笛，有的打羯鼓，有的敲銅鈸，有的搖鞉牢……無聲，卻勝過萬種風情與任何聲響。這是她們以石刻藝術復活1100年前的蜀地唐音——唐朝末年蜀國宮廷樂隊的鏘鏘樂舞之音。

只是王建棺床上的浮雕“二十四伎樂”千年以來一直沉睡于成都永陵地宮，沒有后世文學作品洗滌，僅有王建愛妃花蕊夫人的五代十國時期系列《宮詞》記錄過前蜀宮廷的活人樂舞。

曾被淤泥長時間埋葬的她們，直到永陵從1942-1943年考古發(fā)掘出土，后人才知早已消失的唐代和前蜀宮廷樂舞還有蜀地石刻藝術承載其姿其器原貌。“惟光天元年夏六月壬寅朔，大行皇帝登遐。粵十一月三日，神駕遷座于永陵。”蜀人從出土文物“哀冊”上面鐫刻的文字發(fā)現(xiàn)，前蜀皇帝王建死于公元918年農歷6月1日，其遺骸于當年11月3日遷葬于這座名叫永陵的陵墓。哀冊上的這些文字如同一盞明月，照亮了傳說，也照亮了在歷史暗處的文獻記載。

永陵，作為中國惟一一個建在地表的皇陵，從此橫空出世。

它的蘇醒，源于日軍大轟炸成都平原。蜀地抗日之士原本是在三洞橋附近土山挖防空洞，以避炮彈轟炸，卻意外發(fā)現(xiàn)永陵的真實存在。在此之前，深藏永陵千年的形如小山的夯土堆，曾長期被誤以為是西漢辭賦家司馬相如與卓文君撫琴定情之臺：撫琴臺。前蜀皇帝王建的石刻浮雕“二十四伎樂”、王建石像、玉大帶、謚寶、謚冊、哀冊等大批陪葬品的出土，盡管處于抗日戰(zhàn)爭期間，依舊舉國側目，讓人嘆為觀止。尤其是王建棺床石刻浮雕“二十四伎樂”，因其為中國惟一完整表現(xiàn)唐代和前蜀宮廷樂隊組合的浮雕藝術品，驚艷了世界，為世人了解盛唐打開了一扇再也關不掉的窗。

70多年來，王建、王建墓、五代十國時期的前蜀王朝、永陵石刻“二十四伎樂”成為考古學家、歷史學家、音樂家研究的關鍵詞組。

1961年，國務院把王建墓列為全國重點文物保護單位，老成都人因此一直俗稱現(xiàn)今的成都永陵博物館為“王建墓”。這里，銀杏、芙蓉遍值，飛鳥、樂聲常駐。很長一段時間，是成都百姓常去觀銀杏落葉、賞芙蓉花開、打成都麻將、喝老成都蓋碗茶、擺老成都龍門陣的一塊熱土。其實，位于成都一環(huán)路內永陵路10號的王建葬地陵寢名為“永陵”，最早就是長久、永遠的寓意。而前蜀成都尹（相當于五代十國時期的成都市委書記）周庠將王建陵址選定于此，也是群臣議定的風水寶地，坐落于上風上水、居高臨下的成都西北方向，“以乾位在西北，故就之”。上水，順水達長遠。居高，高處攬全局。王建生前怕也想象不到，永陵地宮內外如今會有雅俗兩種文化交織。地上，是民間俗樂，眾人偷閑取樂。地下，是皇室樂舞，王建獨享寂寞。

當永陵變成永陵博物館，敞開大門迎接八方游人之后，王建地宮就不再冷清與落寞。我第一次走進成都永陵王建地宮，是1998年秋天。當時在四川師范大學結束大一課程，到四川青年報做實習記者，而踏訪此地。進入復古的永陵大門，穿過文臣武將石像林立的神道，迎面便是王建皇帝的地宮，以及地宮上用古磚砌成的永陵。王建陵墓上的一株株柏樹氣勢雄渾，蒼翠欲滴，遠遠望去會有一種錯覺，仿佛步入“錦官城外柏森森”的武侯祠劉備墓。走進地宮，除了王建石像，最吸引我的是棺床上的24軀或跳舞或演奏宮廷樂器的樂伎，后世學者口中經常提及的“二十四伎樂”。

我一直好奇，以石刻浮雕留下唐朝宮廷樂舞瑰寶的人，為何是晚唐將軍、前蜀皇帝王建，而不是將唐朝宮廷樂舞推向極致的唐玄宗李隆基？

李隆基生下來就是皇室王子，面對唐太宗李世民開創(chuàng)的貞觀盛世留下的豐盛政治遺產，李治爭過，武則天爭過，李顯、李旦兩位武則天的兒子也爭過，他只需鏟除七伯父李顯的韋皇后和姑母太平公主兩股敵對勢力，年僅27歲就坐上皇帝寶座，成為傲視群雄的唐玄宗。

王建則不同，祖祖輩輩皆是賣餅為生的老百姓，為了把苦日子過得鮮亮一點，他甚至違背禮法做過宰牛、偷驢、盜賣私鹽的盜竊犯，要是不從軍打仗拼前程，人生終點最多是個小混混。從白居易去世第二年的847年出生，到885年被唐僖宗封為神策軍統(tǒng)領宿衛(wèi)宮中，再從903年被唐昭宗封為蜀王，再到907年在成都自立為帝建大蜀國（史稱前蜀），60歲才當上皇帝的王建已創(chuàng)“平民皇帝”奇跡，因為在馬背上開疆、在馬蹄下拓土的他稍有不慎就是人頭落地，倒在這條漫長的血路之上。難得的是王建，雖然并非文人雅士，堪稱目不識字的粗人一個，但是他事事效仿唐朝皇帝重用賢能，好與儒生談論天下事，尤其是對唐朝宮廷樂舞的喜愛，推動了蜀地音樂舞蹈的空前繁榮。不過，王建在位不足12年，李隆基卻實實在在有44年在位，他們在宮廷享樂賞舞完全不在一個層級。

怪，只怪李隆基沒有在太平盛世把皇位移交兒子李亨。安祿山從漁陽郡敲響的鼙鼓剛至潼關城，李隆基就放棄長安城逃奔西蜀成都，成為唐朝這場政治地震的第一個李氏皇帝“李跑跑”。逃至寧夏靈武臨危登基的唐肅宗李亨，一上任就開始反撲安史叛軍，哪有時間哪有心情掛記父皇李隆基勃興的唐朝宮廷樂舞？即使后來收復長安再次回宮的李隆基，已是寂寞空虛冷的太上皇，而李亨基本上還在忙著下軍棋，一會吃掉安祿山一個師級部隊，一會被史思明吃掉一個團級部隊，夜夜輾轉反側，后宮多枕難眠。

王衍當皇帝，明顯比李亨命好，來的順。他無需打打殺殺，就因母妃花蕊夫人極受王建寵愛，先是太子東宮從天而降，然后是王建918年駕崩順理成章問鼎前蜀后主帝位。蜀人多稱王衍是敗家子，是因他過于荒淫、貪樂、腐敗而致蜀國快速滅亡。被殺時年僅28歲，皇位和宮廷樂舞在他手里把玩不足8年。在王衍即位后，蜀宮、民間到處皆是管弦聲不斷，一派歌舞升平跡象。作為青城山道教的帝王級弟子，王衍曾經荒唐到讓宮女或宮廷樂伎化道士妝，供自己玩樂，填一些不痛不癢的詞。不過，他在成都給父皇王建修建永陵不僅是孝順之舉，也讓王建棺床石刻浮雕“二十四伎樂”成為后人研究唐朝宮廷樂舞的重要實物證據。面對此處中國惟一完整反映唐代和前蜀宮廷樂隊組合的浮雕藝術品，有限的歷史文獻讓我想不出王衍有借此傳世之心，最多僅有讓這批宮廷樂伎在永陵地宮繼續(xù)給王建獨享蜀地豪華的孝心。畢竟皇帝陵墓不是用來給人盜看，而就是皇帝一生最后一章禮儀。王衍這“無心插柳”之舉，竟是永陵出土70多年來史學家、音樂家爭相目睹的“柳成蔭”。

永陵石刻浮雕“二十四伎樂”，盡管只是一支凝固的唐朝宮廷樂隊，但是清一色的她們仍有一種讓人無法沉默的力量，因為她們載歌載舞的舞姿和吹彈擊打的奏姿以及眾多唐朝宮廷樂器形制，使得千年國人對唐朝宮廷樂舞沒有對應辦法的“無可奈何花落去”，陡然生成“似曾相識燕歸來”的驚喜。

成都，憑什么成為唐朝的音樂之都？詩圣杜甫當年在《成都府》《贈花卿》兩首詩中書寫的“喧然名都會，吹簫間笙簧”“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云”，就是成都作為唐朝“音樂之都”的詩意收藏。杜甫于759年冬天到成都客居，那時的蜀地民間已是熱鬧非凡的管弦絲竹之音，不絕于耳。王建于907年在成都建立的前蜀王朝，所奏宮廷樂舞更是盛況空前，可以直追唐玄宗引領的盛唐氣象。時有前蜀詩僧貫休《壽春節(jié)進大蜀皇帝五首》“家家錦繡香醪熟，處處笙歌乳燕飛”，北宋學者張?zhí)朴ⅰ妒駰冭弧贰巴吐溟傁镏g，弦管歌誦，合筵社會，晝夜相接”，對蜀地民間音樂的繁盛進行過形象化的描繪。當然，對于蜀國宮廷樂舞最有發(fā)言權的人，是歷經前蜀皇帝王建、前蜀后主王衍的花蕊夫人。“太常奏備三千曲，樂府新調十二鐘”“管弦聲急滿龍池，宮女藏鉤夜宴時”“夜夜月明花樹底，傍池長有按歌聲”“蜀錦地衣呈隊舞，教頭先出拜君王”“盡日綺羅人度曲，管弦聲在半天中”“每日內庭聞教隊，樂聲飛上到龍墀”……這些在王建寵妃花蕊夫人的系列《宮詞》作品中，有多處詩句將蜀國宮廷和蜀地民間盛行的樂舞盤活。尤其是“太常奏備三千曲”這句，更是點名前蜀宮廷的音樂官署太常寺準備的樂曲高達三千，即使是如今的情歌王子齊秦、一代歌神張學友也望塵莫及。

那時的蜀地樂舞，實際上奏響的仍舊是難得幾回聞的唐音。我說“難得”，是因唐朝末年戰(zhàn)亂頻發(fā)，成都因劍門關的天險，也就是李白說的蜀道難，才能偏安一隅，讓王建、王衍父子可以稍安勿躁地享受樂舞。“中和癸卯春三月，洛陽城外花如雪。東西南北路人絕，綠楊悄悄香塵滅……忽看門外起紅塵，已見街中擂金鼓。居人走出半倉惶，朝士歸來尚疑誤。是時西面官軍入，擬向潼關為警急。皆言博野自相持，盡道賊軍來未及。須臾主父乘奔至，下馬入門癡似醉。適逢紫蓋去蒙塵，已見白旗來匝地。”即使在唐朝分裂為五代十國的前20多年，從晚唐詩人、前蜀宰相韋莊的長篇敘事詩《秦婦吟》中依舊可見亂象叢生。中和、廣明，皆是唐僖宗李儇的年號。從唐僖宗廣明元年（880年）冬到中和三年（883年）春，黃巢起義軍一直霸占著首都長安城，韋莊羈留的東都洛陽城東西南北路人絕跡，皇宮貯藏的珍寶錦繡被燒成灰燼，“紫蓋”代指的唐僖宗李儇落荒而逃成為又一個李氏皇帝“李跑跑”，由此可以想見持續(xù)不斷的戰(zhàn)爭讓宮廷樂舞這種盛世唐音已在多地斷絕。不過，唐僖宗這亂世一跑，卻成就了時任忠武軍牙將的王建。因為王建一路貼身護駕，長安之亂一平定，唐僖宗就令衛(wèi)將軍王建等人統(tǒng)領神策軍，負責宮廷守衛(wèi)重責。這期間近距離接觸李儇宮廷樂舞的王建，雖然只是文盲兼莽夫，但是耳濡目染了晚唐的音樂、舞蹈藝術。在各地紛紛更換國旗昭示唐亡之際，王建也在韋莊等人簇擁下于成都稱帝，收納大量晚唐文臣武將與宮廷樂師及相關后人。在韋莊親定的蜀國禮制中，唐朝的宮廷樂舞再也毫無顧忌地搖身一變成為蜀國宮廷樂舞。蜀地宮廷樂舞，因此成為延續(xù)唐朝宮廷樂舞相對最完整最純正的一支。

我說相對“完整”，是因為盛唐流行的不少樂器并沒有收納于永陵石刻浮雕“二十四伎樂”這支宮廷樂隊。《史記?蘇秦列傳》曾記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六搏、踏鞠者。”也就是說從戰(zhàn)國傳承至唐朝的吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴，至少有這四類中國古代樂器并未出現(xiàn)于王建地宮棺床。尤其是筑和古琴這兩件古老的國產樂器，在老百姓身邊可謂耳熟能詳，在讀書人眼里也有“以禮修身，以樂治身”的炙熱追求。在王建棺床丟掉這兩件樂器，無疑是王衍的無知，或是王朔說的無知者無畏。想想盛唐詩仙李白《少年行》中“擊筑飲美酒，劍歌易水湄”的暢快與豪情，回味唐宋八大家之首的韓愈音樂詩名篇《聽穎師彈琴》中“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”的淋漓與不安，擊筑之樂、彈琴之聲皆是栩栩如生，讓人心馳神往。當然，遠不止這些樂器，還有代表龜茲、天竺、康國、安國、高昌、疏勒、高麗等唐時臣服國進獻唐朝宮廷《十部樂》所用的胡笳、嗩吶、銅角、銅鼓、檐鼓、都曇鼓、侯提鼓，以及當今還在河南等地傳承的方響、四川等地流傳的尺八，都是永陵石刻浮雕沒有承載的盛世唐音。

918年農歷11月3日，隨著王建遺體遷葬于成都永陵，代表著唐朝和前蜀宮廷樂隊形象的永陵石刻浮雕“二十四伎樂”，就此掩埋于泥土之下。如今世人可見的“二十四伎樂”，除了舞伎，全是坐著演奏，皆屬唐玄宗李隆基推行的坐部伎編制，分布在棺床南、西、東三面。棺床南面正中，是兩個翩翩起舞的宮廷舞伎，南面右首是手持宮廷領奏樂器琵琶的琵琶伎，南面左首是手握六塊拍板的拍板伎。棺床東面主要是打擊樂器，兼顧少量吹奏樂器，從左至右分別是：正鼓伎、齊鼓伎、和鼓伎、吹笛伎、大觱篥伎、小拍板伎、羯鼓伎、鞉牢和雞婁鼓伎、答臘鼓伎、毛員鼓伎，其中，鞉牢鼓、雞婁鼓由一個樂伎兼奏。棺床西面主要是吹奏樂器，兼顧部分彈撥樂器和打擊樂器，從右至左分別是：吹篪伎、吹排簫伎、彈箏伎、小觱篥伎、彈豎箜篌伎、吹葉伎、吹笙伎、吹貝伎、銅鈸伎、羯鼓伎。在這支前蜀宮廷樂隊中，舞伎、拍板伎、觱篥伎、羯鼓伎各有二人，顯示出前蜀后主王衍對這四類宮廷樂工的偏愛。兩個舞技相向而舞，不論是講究古代對稱美學還是延續(xù)唐朝宮廷坐部伎禮制，王衍的規(guī)劃都無可非議。王建棺床出現(xiàn)兩個擊拍板樂伎，在一南一東起著為整個宮廷樂隊校音定調作用，相互呼應也無妨。“離宮別院繞宮城，金板輕敲合鳳笙。”從花蕊夫人這首《宮詞》發(fā)現(xiàn)，蜀國宮廷演奏的拍板甚至是昂貴的金器制作，被她美譽為“金板”，后人翻譯此詩時也有一說是“金版”。王衍安排兩個羯鼓伎在一東一西擊打伴奏，或是因受唐玄宗李隆基特別喜好打羯鼓的影響所致。而觱篥伎是兩人，領奏樂器琵琶卻只一把，讓人有些不可思議。因為從初唐到晚唐，一直是琵琶伎引領整個宮廷樂隊，不論是舞曲還是純粹地奏樂，一般都是琵琶伎彈出第一聲，其他樂伎才隨之群音相和。“御制新翻曲子成，六宮才唱未知名。盡將觱篥來抄譜，先按君王玉笛聲。”回看花蕊夫人這首《宮詞》，我才恍然大悟，到了五代十國時期的前蜀宮廷，觱篥曲譜已是宮廷樂隊演奏的先聲。

從2017年春完成杜甫蹤跡史詩歌傳記《秋風破》創(chuàng)作，到2018年冬完成詩集《二十四伎樂》、散文集《蜀地唐音》兩部書稿，我?guī)缀跤虚L達近兩年的業(yè)余時間都聚焦于永陵石刻浮雕“二十四伎樂”。一開始，我也想延續(xù)成都文博地理詩歌三部曲《金沙物語》《草堂物語》《武侯物語》之路，寫一部文物藏品頗為豐盛的《永陵物語》。當我反復目擊24位樂伎的眼神和手勢之后，她們每一次又分明命令我寫的詩集書名就叫《二十四伎樂》。其實，早在2004年去烏魯木齊和天山探訪徐克的武俠影視劇《七劍下天山》攝制組，我還受到她們的召喚去吐魯番、庫車、拜城、喀什噶爾等地，對照永陵樂伎模樣細觀過柏孜克里克千佛洞、克孜爾千佛洞等新疆石窟群，試圖找出雞婁鼓、鞉牢鼓、答臘鼓、毛員鼓等陌生鼓名的來處。那時，我更想給永陵“二十四伎樂”寫一部歷史散文集。就在時間之手就快翻過2018年的日歷之際，我終于放下內心的巨石，完成給永陵“二十四伎樂”填補文學空白的一石二鳥之作。

1100年前的冬天，晚唐將軍、前蜀皇帝王建在成都永陵下葬，留下一床巨石浮雕。2018年的冬天，我的詩集《二十四伎樂》、散文集《蜀地唐音》相繼完稿，如同此石與我內心碰撞而出的兩只文鳥。這是天意，更是人為，因為我固執(zhí)地想給永陵石刻浮雕“二十四伎樂”承載的王建逝世1100周年獻上一份文學之禮，也向盛世唐朝的宮廷樂舞伎人致敬。

兩年來的考察、取證、創(chuàng)作之路，歷歷在目，固然艱辛。然而，代表唐朝和前蜀宮廷樂隊成員的她們，卻一直讓我內心狂歡。70多年前，傳說中的唐朝宮廷樂舞消失千年之后又猛然在永陵“二十四伎樂”石刻浮雕上復活，當年的歡喜至今還在不斷生育我的歡喜。如今，我用詩歌、散文述說她們從長安等地流入蜀地的唐音盛衰，考古一樣挖掘她們散落各地的音樂、舞蹈、服飾等文明來源，無非是想永陵“二十四伎樂”多一個存活之地。因為穿過永陵地宮的風，還在不斷風化她們的表情與手中的樂器，終有一天會讓我們無法辨認而淚流滿面。

最期待的狂歡，或許真如王蒙所說，先是突然失去一切，然后又在夢里尋她千百度的失落處，復活在文學藝術中。

不過，我不敢說自己已用散文和詩歌兩種文學作品讓她們復活。最多，她們從我的文字世界里路過，并且存在過。最多，我記錄過她們還沒有徹底容毀形滅的表情，混雜著喧囂與落寞。最多，我通過對她們曾經從蜀地奏響的唐音考察取證，明確成都就是唐朝的“音樂之都”。

如同，我給永陵石刻吹貝伎寫的一首同名詩《吹貝伎》：“她不是花蕊夫人。/我更不是蜀王王建。/她漫長的靜止，最多修煉一個瞬間音。/我漫長的沉默，只能穩(wěn)定這個瞬間音。”

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