久石讓：不僅是宮崎駿動畫里的音樂，嚴肅古典樂也可以走近年輕人
如果你對宮崎駿的動畫或北野武的電影情有獨鐘，那么“久石讓”這個名字必定耳熟能詳。從1984年的《風之谷》到2001年的《千與千尋》，這些經典之作中的配樂都出自他之手，這位被譽為日本“國寶級”電影配樂大師的音樂家，溫暖并治愈了無數人的心靈。
去年，他還推出了管弦樂作品專輯《久石讓在維也納》（Joe Hisaishi in Vienna），其中收錄了《第二交響曲》（Symphony No.2）以及《中提琴傳奇：為管弦樂隊所作》（Viola Saga）兩首曲目。這張專輯并未如以往那般收錄動漫電影配樂體裁的曲目，而是以嚴肅音樂的形式進行作曲，象征著作曲家近年來在創作領域的更高追求。
鮮為人知的是，久石讓并非天生就對古典音樂懷有熱情，在大學期間，他受到了現代簡約音樂風格的影響，并對此進行了深入的分析和研究，這段經歷對他的創作生涯產生了深遠的影響。
在近期出版的《久石讓音樂手記》一書中，久石讓回望了40年創作之路，細致講解著古典樂如何欣賞其中精妙，也分享了與導演宮崎駿的合作往事以及音樂趣味的轉型變化。
指揮古典樂之前的我
其實，我并非從小就喜歡古典樂。相比之下，還是接觸傳統歌曲和流行樂的機會更多一些。古典樂雖說也會聽，但家里并沒有那種一天到晚都在播放古典樂的氛圍。
進入中學以后，我迷上了所謂的現代音樂，比如斯托克豪森和約翰·凱奇?？歼M音樂大學作曲系之后，我對現代音樂愈發著迷。
那時，我不僅沒有認真對待過古典樂，甚至認為那些音樂陳朽過時、毫無價值。我要破舊立新，創作全新的音樂！—這樣的念頭無比強烈。也許是受到20世紀70年代所謂搖滾精神的影響，我認為有那份閑工夫去分析貝多芬和馬勒，還不如用來創作現代音樂。那時，我隨便應付著大學里的功課，一門心思地搞現代音樂。所以說，在大學時代，我并沒有認真學習過古典樂。
青年久石讓
從20歲開始，我投身現代音樂，特別是其中的簡約主義音樂（將聲音素材減少到最低限度的音樂，創作者不斷重復某個程式化的音型并且逐步減少其聲音素材，從細微的變化中體會樂趣）。那時的我是一名先鋒音樂作曲家，即所謂的“藝術家”。我組建了一支10人左右的即興演奏團隊，用簡約主義音樂的圖形譜（Graphic Notation，用圖形作標記的樂譜，不同于一般的五線譜），在小型會場演出。
但最終，我放棄了這種音樂活動。因為現代音樂關注的始終是人們如何思考這一問題—敏銳地尋找對手的邏輯破綻，通過批駁對方，樹立起自己的音樂理念。其焦點已不是音樂本身，只是徒有空洞的邏輯性罷了?，F代音樂所做的一切，不過是在用音樂的方式尋求“音樂究竟是什么”這個問題的答案。至于誰會喜歡這樣的音樂，大家都不在乎。漸漸地，我的心思逐漸疏離了現代音樂。那時，我差不多30多歲了。
簡約主義音樂是指重復相似音樂結構的音樂，而在英國出現了洛克西音樂這樣的樂團和布萊恩·伊諾那批人。在德國，電子流行樂（Techno Pop）的發電站樂隊也逐步為人們所知。在我們還在不知道為了什么而爭得不可開交的時候，那些人早就自由自在地做著自己的音樂。我意識到自己也該像他們那樣才是。于是我不再寫現代音樂，而是以Wonder City Orchestra（奇跡之城交響樂團）的名義，推出了第一張原創專輯INFORMATION（《信息》，1982年），邁入了流行樂界。
那時，我從沒想過自己是一個作曲家。直到后來，偶然與動畫電影導演宮崎駿相識，擔綱《風之谷》（1984年上映）的音樂制作。那一年，我33歲。這部作品的音樂得到了好評，那之后我便與電影音樂結下了不解之緣。
開始電影音樂的創作后，一開始我用的是電子合成器，后來慢慢有機會用弦樂器和交響樂隊來演奏。特別是自《幽靈公主》（1997年上映）后，我開始用大型交響樂隊來創作電影音樂。對于如何運用管弦樂隊，古典樂里有很多范例。作曲家們竭盡才智和心血創作交響樂，經過漫長歲月的洗禮沖刷，流傳至今的名曲浩如煙海，處處都蘊藏著創作交響作品的訣竅和奧秘。我這才開始后悔，要是在大學里多學點古典樂就好了。
研讀總譜，便可窺探到其中的奧妙。但是，要想把這些養料化作自己的血與肉，最好的辦法還是親自去指揮這些作品—親自對交響樂隊發出指令，讓樂隊奏響那些音符。這也是我開始指揮古典樂的緣由。基本動因是想對自己的作曲有所助益，全然沒有想到的是，拿起的指揮棒，讓我和古典樂之間產生了一種全新的關系。
我為什么拿起了指揮棒？
那么，指揮作為一種職業，究竟是從什么時候確立起來的？專業指揮，是專業交響樂團出現后才出現的。在那個時代，貴族沙龍和聚會上演出的樂隊規模較小，常常由樂隊首席（第一小提琴）或者作曲家來擔任自己作品的指揮。
然而到了19世紀初，以一般聽眾為對象的音樂會和歌劇開始普及。為保證演出場次，需要交響樂隊有穩定的組織，并具備相當數量的常演曲目。這時候，所謂的專業演奏團體就出現了。
而在這之前，常常是一群白天有著各自固定職業的人，晚上聚到一起以演奏為樂。比如巴厘島的甘美蘭音樂，并沒有專業的演奏者。演奏者們白天在地里干活兒或制作工藝品，到了晚上，就換上色彩絢麗的民族服裝，拿起青銅、絲竹的樂器。至少在我第一次去巴厘島的時候，情況就是這樣。聽說后來由于游客們的蜂擁而至，漸漸出現了專業的甘美蘭音樂演奏者。日常生活中的音樂被包裝變成商品，成為生計的來源。這當然算不上壞事，但我感覺也失去了很多東西。
讓我們言歸正傳。隨著交響樂團的出現，需要專業指揮—不是指揮自己作品的作曲家，而是掌握相當曲目量的指揮家?？梢韵胂?，一時間涌現出了不少指揮家。出人意料的是，這一時期交響樂隊的指揮，大部分都是創作者，即作曲家。細細想來，又會覺得合乎情理，因為指揮必須看得懂總譜，而作曲家日常的工作就是寫總譜。
宮崎駿和久石讓
在這一潮流中，最早確立交響樂隊指揮傳統的是門德爾松。他率領萊比錫布商大廈管弦樂團以演出季的方式，不僅上演他本人的作品，還演奏瓦格納等人的作品。然而，據皮埃爾·布列茲在著作中所述，瓦格納對此非但沒有報以贊許，反而還指責門德爾松沒有按他規定的速度指揮，歪曲了其作品的意圖。這一指責可能與德累斯頓（瓦格納在那里擔任指揮）和萊比錫是競爭對手不無關系，也可能是猶太作曲家門德爾松特別注重音樂形式，在這一點上與瓦格納有分歧。門德爾松最大的功勞是在巴赫的《馬太受難曲》首演100年后予以復演，讓這部偉大的作品終為世人所知，并流傳至今。
我在前文中提到，瓦格納在貝多芬“第九”首演22年之后復演了這部作品，李斯特放棄了鋼琴演奏家的身份潛心作曲，但同時又在魏瑪指揮音樂會和歌劇，特別是在1850年指揮了瓦格納的《羅恩格林》的首演。此外，看過柏遼茲的交響樂團排位圖就不難發現，他對交響樂團是多么熟悉。
關于柏遼茲和瓦格納的指揮生涯，有一些有趣的資料，是關于他們1850年在倫敦指揮音樂會的評論。評論說瓦格納的指揮缺乏穩定性、難以捉摸，而柏遼茲的指揮則清晰明朗、充滿活力。這些評價讓人聯想到兩人作為作曲家的不同個性，十分有趣。
雖然當時還有像活躍在巴黎的阿伯內克那樣優秀的指揮家（不過據說他指揮“第九”時曾刪掉了第四樂章，前三樂章按照一、三、二的順序演奏），但19世紀上半葉青史留名的交響樂團指揮家基本都是作曲家。之后，馬勒和理查德·施特勞斯延續了這一譜系，直到當代的布列茲。
那么，作曲家兼樂器演奏家和作曲家兼指揮家又有什么不同呢？按照布列茲的說法，“前者，雖說未必要每一天，但至少不能間隔太長時間進行肌肉訓練，方能保持作為演奏家的能力。而后者一旦掌握了作為專家的技能，就不必擔心工作中斷帶來的影響，任何時候都可以重新開始自己的音樂工作”。很有道理??！這么說好像有點厚臉皮，不過這段話仿佛為我找到了最近不怎么演奏鋼琴卻經常指揮的理由（笑）。
下一篇：張大大就是娛樂圈的“政治騙子”