你沉迷的日劇，可能都是他寫的
第107屆日劇學院賞日前揭曉，《我家的故事》（俺の家の話）一共奪得八個獎項中的四項：除了分量最重的最佳作品獎，該劇男主角長瀨智也、編劇宮藤官九郎以及三位導演分別獲得最佳男主角獎、最佳編劇獎、最佳導演獎。
“宮九（宮藤官九郎的昵稱），不愧是你！”有豆瓣網友這樣感嘆道。
《我家的故事》宣傳照，后排左一為宮藤官九郎。
現代摔跤、傳統能樂、人間國寶、老年人照護、兒童學習障礙……把這些元素融合到一部電視劇里，是不是很奇怪？但如果寫這個故事的人是宮藤官九郎，就一點也不意外了。
作為日本編劇界公認的妄想派代表，他最擅長把人們難以聯想的各種事物串聯到一起，于是，以上幾個關鍵詞，構成了他2021年的新劇——《我家的故事》。
據宮藤官九郎本人所說，這些元素不是同時出現的，而是一個接一個地從他的腦洞中迸發的。
源頭是，和他常常合作的演員長瀨智也偶然說起：“還從來沒有演過父親的角色呢！”宮藤官九郎決定滿足長瀨智也的心愿，寫一個關于離家出走的長男時隔數十年回來繼承家業的故事。
因為宮藤官九郎想看長瀨智也打拳擊的樣子，先讓他成為職業摔跤手；又想著，既然要繼承家業，最好來自門第高的家庭，能樂最合適——摔跤和能樂，雖然一個是新興的西洋舶來事物，一個是歷史悠久的日本傳統藝術，但都是日常生活中的娛樂手段。而且兩者有一個共同點：都是需要戴著面罩、看不清臉的職業。
這種奇怪的通感，聽起來隨隨便便，卻是宮藤官九郎的一貫做派——故事設定就此完成。
《我家的故事》劇照，長瀨智也扮演的男主角觀山壽一出自一個能樂世家，他把能樂元素和職業摔跤結合，“超級機械世阿彌”由此誕生。
能樂作為一項晦澀難懂的古典藝術，會不會有些勸退觀眾？一個“正經”的編劇難免會有顧慮，這種與“大眾”相距甚遠的文化，過去不會有人選擇它作為電視劇主線。但這不是宮藤官九郎第一次挑戰傳統題材。早在2005年，他就和長瀨智也合作過《虎與龍》，主線選擇的是古典落語。
《虎與龍》播出后，在年輕觀眾群體中流行起一股“落語風潮”。這種原本被歸為“大叔趣味”的語言藝術，一下子降低了門檻，二三十歲的年輕人紛紛涌向寄席（落語的演出場所）。在東京，有一家百年歷史的新宿末廣亭，據說有年輕女性客人前去打聽“長瀨智也和岡田準一什么時候出場”。這段子很久之后仍然被津津樂道。
《虎與龍》劇照。長瀨智也（右）扮演虎兒，岡田準一扮演龍二，該劇即由此得名。
“老年人照護”議題
在《虎與龍》中扮演落語師徒的西田敏行和長瀨智也，到了《我家的故事》中變成能樂世家的父子，而且西田敏行扮演的還是一個“人間國寶”（即日本政府認證的“重要無形文化財保持者”，截至2021年2月，全日本僅有111名）。宮藤官九郎不打算從藝術啟蒙的角度去討論能樂，他選擇了另一個平易近人的角度——圍繞著老年人照護的家族故事。
日本自上世紀70年代步入老齡社會，至2019年，已有28.4%的人口年齡超過65歲。日本作為世界上老齡化趨勢最快的國家，預計到2060年65歲以上人口的占比將達40%。雖然“老年人照護”議題在社會新聞中屢屢出現，卻鮮有人將之作為電視劇主題，認為這樣沉重的話題會拉低收視率。
宮藤官九郎意識到，自己身邊有很多不得不承擔父母照護工作的人，自己的家庭也漸漸進入這個階段，對于所有人來說，接下來這都是一個必須直面的問題。
為什么電視劇不去談論它呢？他決定，基于這個主題寫一部讓人又哭又笑的電視劇，一部“為了照顧父母，一邊不得不放棄許多事，心中帶著悲觀，一邊又感嘆著‘別無他法’的喜劇”。
在《我家的故事》中，長瀨智也扮演的觀山壽一作為長子，義無反顧地承擔照顧父親的責任。
這個挑戰很成功，《我家的故事》因此讓日本觀眾產生共鳴。該劇制作人磯山晶總結道：“‘老年人照護’是一個沉重的題材，播出前難免有擔心，覺得觀眾可能會逃避這個話題。但從最終收到的反饋來看，即便是那些現在還沒有切身體驗的人，也從劇中接收到‘自己在不久的將來也將面對同樣的事情’的信息，變得更加積極面對了。
也有人認為，在如今家族體系崩壞的日本，宮藤官九郎寫出了一部理想的家庭劇。現實中已經很少有全家人整整齊齊坐在一起吃飯的大家庭了，面臨父母照護問題，兄弟姐妹之間也是全靠Line之類的社交網絡進行溝通，更加談不上一起看電視劇——這是每個人都獨自吃飯、獨自看電視劇的時代。
家族的原本形態應該是什么樣的？至少在宮藤官九郎的劇本中，它還存在。
《我家的故事》劇照。因為父親生病，一家人得以整整齊齊坐在一起吃飯。
“宮藤官電視劇”
有趣的是，在人們贊揚《我家的故事》的社會意義的同時，宮藤官九郎的死忠劇迷卻認為他們看到了一部“十分不宮藤官電視劇的劇”。理由如下：首先，它不是一部青春群像劇；其次，故事主線簡單、進展緩慢，失去了以往那種如同乘坐過山車的起伏感；最關鍵的是，宮藤官九郎并未施展他超一流的“埋梗”手段，雖然結局不出所料來了個大反轉，但像過去那樣從每一集中考據小包袱的樂趣，顯然在這部劇里不再存在。
在此，有必要提及何為“宮藤官電視劇”。日劇界另一位作家型編劇野木亞紀子，自稱進入電視劇界之前就是“宮藤官電視劇”的忠實觀眾。她二十幾歲時受到來自《池袋西口公園》的沖擊，認定“那部作品是日劇進入新時代的標志。受它的影響進入編劇行業的年輕人不在少數，模仿者層出不窮，但沒有一個人成功”。
《池袋西口公園》
[日]石田衣良 著，千日 譯
文景 | 上海人民出版社
2000年，《池袋西口公園》播出時，宮藤官九郎還不到30歲。這不是他的第一部編劇作品，卻是他真正意義上的成名作，也是他和長瀨智也合作的第一部劇。這部青春群像劇改編自石田衣良的同名小說，描述了聚集在池袋的一群不良少年的故事。
直到今天，還有不少人將這部劇視為宮藤官九郎最好的作品，正是它定義了此后20年“宮藤官電視劇”的血脈：大量埋梗、巧妙的時間軸、意想不到的伏線與回收、徘徊在現實與超現實之間、充滿妄想的插科打諢式喜劇。2002年的《木更津貓眼》、2005年的《虎與龍》、2010年的《自戀刑警》、2011年的《還有第11人》、2014年的《對不起青春》等，都繼承了這一血統。
這般具有明顯特色的“宮藤官電視劇”，是從什么時候發生變化的呢？不必等到2021年的《我家的故事》，2016年那部《寬松世代又如何》之中，其實已經表現得很明顯。盡管那仍然是一部青春群像劇，卻是宮藤官九郎從“妄想派”轉向“取材派”的開端。
《對不起青春》海報。
那個最會寫青春群像的編劇
日本政府2002年開始推行“寬松教育”，主旨是為了培養學生的“生存力”，手段是將教科書內容減少三成，大量削減上課時間，施行周休二日的五日學校制。這一制度后來引起日本社會的極大爭議，主流觀點認為，它直接導致日本年輕人學習能力低下，進入社會后無法融入激烈的競爭環境。
宮藤官九郎選擇這一背景，寫了三個出生在1987年、被稱為“寬松世代·第一代”的年輕人角色：一個烤雞串連鎖店的店員，一個普普通通的小學老師，還有一個沒放棄考大學的“浪人”。
照理說，生于1970年、時年46歲的宮藤官九郎是很難理解“寬松世代”的。他決定寫這個群體的故事，起因是發生在片場的一個小插曲：在他導演某部電影時，負責準備小道具的副導演是一個“有點兒意思”的年輕人。這個年輕人拿著一本手帳，在他身邊徘徊了三天，才終于開口問道：“今天要拍的那個橋段，用這個可以嗎？”
那道具完全不符合要求，但事到臨頭才問，已經來不及更換了。宮藤官九郎問他為什么不早點問，對方答，看導演很忙，一直沒找著合適的時機……“所以說是寬松世代啊！”其他工作人員訓斥道。
類似的事情重復數次之后，宮藤官九郎對他們產生了興趣：我們這一代人，完全無法理解他們的舉止，因此會生氣，會訓斥他們。可是他們到底在想些什么？這并不是一句簡單的“所以說是寬松世代啊！”就能解釋一切的事情。如何理解一個自己完全不能理解的群體？因此，他想寫一個故事。
《寬松世代又如何》截圖。
如果說《池袋西口公園》時期的宮藤官九郎寫的是和自己一樣的年輕人，可以隨心所欲依靠想象力在創作中一決勝負，到了《寬松世代又如何》再寫年輕人，他已經喪失了這種天然的優勢。他想到的解決方案是進行大量取材和采訪，也正是這種操作方式，讓“宮藤官電視劇”悄悄轉向“社會派”。
除了從身邊的年輕工作人員身上獲得素材，宮藤官九郎還采訪了50多位“寬松世代”。他對其中好幾個感興趣，就反復跟他們見面，和他們聊天。
后來，有一位成為劇本中主角的原型：那是一個辭掉工作、回家繼承酒藏的年輕人，宮藤官九郎親眼見證了他從“很討厭父母的經營方式，但我自己也是個半吊子”的旁觀者的冷漠，到之后繼承家業成了社長。“這位酒藏的二代目，后來拿來了由‘寬松世代’員工釀造的新酒，原來人是會這樣發生變化的。”這件事令宮藤官九郎感觸頗深。
一個幸運的創作者，能夠通過作品理解自己無法理解的事物。宮藤官九郎因創作《寬松世代又如何》理解了新一代年輕人，他描寫他們的職場困境、戀愛態度和復雜的家庭關系，不太有出息卻依然在奮斗的生活狀態，讓在社會負面評價中長大的一代人產生了共鳴。時代從平成進入令和，宮藤官九郎還是那個最會寫青春群像的編劇。
《寬松世代又如何》截圖。以團塊世代為代表的上一代日本人，對寬松世代總是看不慣。
改變日本晨間風景
《寬松世代又如何》播出后，宮藤官九郎在接受采訪時談過一次“危機感”，從中能看出他對創作的態度：
“我因為寫了這部劇，過去對年輕人那種無故惱怒的心情便消失了。盡管他們讓我意外的舉動還是有許多，但稍微有一點兒能懂了。對于自己不能理解的事情，如果僅僅用‘因為是老年人’‘因為是年輕人’之類的判斷來敬而遠之，只做自己熟悉的事情，對于創作者來說是沒有未來的。新的一代人會成為未來社會的主角，一味地非難他們，只會讓自己的未來也變得狹隘。”
從《池袋西口公園》到《寬松世代又如何》再到《我家的故事》，是宮藤官九郎用自己的題材理解世界的過程。其實，他也擅長寫命題作文，把規規矩矩的樣板戲寫出宮藤官的風格，才是最令人稱贊的。2013年，他憑NHK電視臺的《海女》真正成為國民編劇，這是他第一次寫晨間劇，被評價為“改變了日本晨間風景”。
始于1961年的NHK晨間劇，又稱“連續電視小說”，于周一到周六每天早上8點播放，長度約150集，每集15分鐘，持續半年。半個世紀以來，晨間劇一直是很多日本家庭一邊吃早餐一邊觀看的存在，這決定了它應該是老少咸宜的作品。
觀眾群多為年輕人的宮藤官九郎接下這部“不同于以往”的電視劇，是因為“自己十幾歲的時候和家人一起看的晨間劇，到了今天感覺依然和以往沒有變化，自己要如何沒有違和感地融入，想挑戰一次”。
《海女》海報。
他真的寫出了宮藤官風格的晨間劇：按照晨間劇的黃金定律，通常從女主角的幼少期開始描述，之后經歷青春期成長、結婚生子，最后成為母親，因此也被視為“女人的半生劇”。
但宮藤官九郎的《海女》，寫的是一個少女從16歲到20歲這短短四年的故事，既沒有結婚也沒有生子，滿滿的青春物語。這是晨間劇歷史上不曾有過的例子。而著眼于描寫“女性偶像”這一職業群體，也被視為“消費社會中的一種女性史”。同時，整個故事圍繞“地域振興”議題展開，也反映了日本這些年來的生活方式轉變。
擁有2000萬觀眾的晨間劇，讓宮藤官九郎從“小巧思”進化為“大物語”的創作者。《海女》的平均收視率達到20.6%，劇中女主角的口頭禪“jeje”在那一年成為日本的年度流行語，人們甚至造出新詞“海女喪失”，來表達電視劇完結后心中的空虛感。
《海女》截屏。
時而是薔薇，時而是櫻花
《海女》的成功，把宮藤官九郎推向了更高的地方。2019年，他成為NHK大河劇的編劇。同樣有著超過半世紀歷史的大河劇，每周日晚上8點播出，每集45分鐘，貫穿一整年。可以說，能夠創作大河劇，是日本編劇得到最高認可的標志。
宮藤官九郎接到的命題是“東京奧運會”——總是拍古代劇的大河劇，時隔33年，再次將目光對準近代史。他從2014年年末開始準備，2016年還親自前往里約奧運會參觀學習，付出了創作普通電視劇時無法想象的摸索時間和精力，才寫出了《韋馱天：東京奧運的故事》這個劇本。
此次創作依然有所顛覆：大河劇通常以某個歷史英雄為主線，帶領觀眾用一整年時間來追溯其人的一生。宮藤官九郎則設定了看上去毫無關聯的三個主角——日本歷史上第一位參加奧運會的馬拉松選手金栗四三，日本游泳聯盟會長、積極為日本爭取奧運主辦權的新聞記者田畑政治，還有和體育毫無關系的“落語之神”古今亭志生。
這還是一個“失敗者們的故事”：金栗四三因為“一戰”失去了參加奧運會的機會，田畑政治在1964年東京奧運會舉辦前引咎辭職，古今亭志生則在滿洲過著走投無路的生活……從歷史資料上來看，這應該是社會失敗者們的敗北史。
《韋馱天：東京奧運的故事》海報。海報主角即為日本奧運第一人金栗四三。
這一次，宮藤官九郎似乎和這些失敗者站在一起。這部劇平均收視率僅8.1%，創下大河劇的史上最低收視。
它也是唯一一部收視率僅個位數的大河劇。人們事后分析道：大河劇的主要觀眾群體年齡超過50歲，宮藤官九郎利用他最得意的技巧，在劇中埋下過多伏線，又玩起了時間軸的把戲，讓故事反復在明治和昭和兩個時代切換，對這些觀眾來說，看起來十分費力，難以理解。
但正如劇中的三個主角在后世得到了正面評價，從這部劇的口碑來看，宮藤官九郎似乎又算不上失敗，該劇受到不少小說家、漫畫家的追捧，前述的野木亞紀子就經常在推特上更新追劇感想，討論劇情走向。NHK會長上田良一也表示：“（它）藝術評價極高，我自己也看得很高興。”
宮藤官九郎的死忠粉很喜歡這部劇。每個周日，隨著劇集的播出，社交網絡上會出現許多關于作品背景的討論和考據。在他們看來，這部劇最大的魅力，在于“幾乎溢出電視畫面的情報洪水”——和以往輕松的小包袱不同，劇里埋下了大量和史實有關的信息，它們過于密集，觀看時絲毫不能走神，需要全神貫注。
所以，也有人說，這是一部不能一邊玩手機一邊看的電視劇，埋頭于手機那幾分鐘里，故事場景已經發生了巨大的轉換，連登場人物都不知道是誰了。
宮藤官電視劇的有趣之處，懂的人自然會懂。《韋馱天》收視慘敗，卻很難找到批判它的文章，沒有人會說“這個故事一點也不有趣”。2020年，它拿到了表彰日本創作者的“伊丹十三獎”，獲獎理由是“拓寬了大河劇的可能性”。
《韋馱天：東京奧運的故事》中，“落語之神”古今亭志生由北野武扮演。
《我家的故事》也未能翻盤，平均收視率只有10.0%，勉勉強強達到兩位數。但宮藤官九郎的觀眾似乎有了共識：好收視和好故事之間不能完全畫上等號。不能貢獻爆款收視率的宮藤官九郎，永遠可以寫出不讓人失望的故事。有人把這部新劇評價為“哭與笑的集大成者”，就像人們在生活中經歷的那樣，“哭也是照護，笑也是照護”。
這或許才是宮藤官電視劇的最大特點。無論妄想派還是社會派、晨間劇還是大河劇，淚點和笑點總是同時存在于他筆下的每一個故事中。很久以前，他說過這樣的話：一個很好笑的場景，換個角度看起來就會很悲傷。反之亦然。如果用薔薇和櫻花來比喻，不是在故事中既有薔薇也有櫻花，而是一朵花從不同角度來看，時而是薔薇，時而是櫻花。“喜劇和悲劇同時存在，”他說，“我的劇本似乎總是這樣。”
宮藤官九郎的自傳體小說《你（穿著木屐）踩過天鵝尸體嗎？》原版封面。