最棒的一部《楊貴妃》，可能不是國(guó)內(nèi)拍的
（2005年7月）
乍一看，《楊貴妃》（1955年）就像是亞洲版的《勞拉·蒙特斯》——馬克斯·奧菲爾斯同年推出的杰作。這是一部華麗的彩色幻想曲（一半是歷史，一半是灰姑娘的故事），講述的是一個(gè)出身悲苦的年輕女子俘獲了君主的心。
《勞拉·蒙特斯》
當(dāng)然，這是一個(gè)沒有「永遠(yuǎn)幸福快樂」結(jié)局的歷史童話。在這兩部電影中，我們的女主人公的迅速崛起使社會(huì)陷入混亂和公開的反抗。可憐的勞拉在馬戲團(tuán)的畸形秀中結(jié)束了她的生命；不幸的楊貴妃則用生命來(lái)償還了蒙受的寵幸。
雖然這兩部電影有著相似的外觀，但它們的女主人公（以及她們的情緒）卻截然不同。勞拉，由瑪?shù)倌荨た灏缪荩且粋€(gè)粗俗和空虛的女冒險(xiǎn)家，除了貪婪沒有任何其他情感。她的飛速崛起和令人暈眩的隕落，是19世紀(jì)歐洲道德淪喪的典型例子，奧菲爾斯并非想要觀眾為她的命運(yùn)浪費(fèi)任何眼淚。
然而，在溝口健二的眼中，從幫廚女傭變成皇家寵妃的楊貴妃（京町子飾），就像8世紀(jì)大唐王朝糞堆上盛開的百合。被貪婪的家庭逼迫成為一名妓女，她對(duì)唐玄宗（森雅之飾）的愛是完全真實(shí)的，并心甘情愿地犧牲自己的生命來(lái)保住他的皇位。
《楊貴妃》（1955年）
與其說(shuō)楊貴妃是個(gè)冷酷無(wú)情的蕩婦，不如說(shuō)她是一個(gè)犧牲者。京町子飾演的楊貴妃延續(xù)了溝口作品中其他女主人公的傳統(tǒng)：《西鶴一代女》（1952年）中聲名狼藉的貴族，或者是他最后一部電影《赤線地帶》中的妓女。女人有堅(jiān)強(qiáng)的信念，但她們的情感更濃烈。
可悲的是，她們都被囚禁在一個(gè)原則和情感都是奢侈品的世界。溝口健二出生在一個(gè)貧窮的家庭，小時(shí)候目睹了姐姐壽壽被賣為藝妓。在母親去世后，十幾歲的溝口逃離了自己的家，到姐姐那里避難。正如他所經(jīng)歷的那樣，他明白了愛是一種奢侈，而羞恥是生存的代價(jià)。
《西鶴一代女》（1952年）
在溝口健二的電影生涯中，只有《楊貴妃》的故事是發(fā)生在非日本的環(huán)境中的。「異國(guó)情調(diào)」的概念——大多數(shù)西方觀眾和大多數(shù)亞洲電影之間的一道傳統(tǒng)障礙——在《楊貴妃》中是雙重問(wèn)題。或許，古中國(guó)的世界對(duì)溝口健二來(lái)說(shuō)，就像我們眼中一樣「奇異」。是這種怪異和陌生的維度使這部電影在風(fēng)格上有別于溝口健二的其他作品嗎？包括佩內(nèi)洛普·休斯頓在內(nèi)的西方影評(píng)人，盛贊他「有能力在歷史之旅中，想象出過(guò)去與現(xiàn)在之間的連續(xù)性，而這是我們自覺地體驗(yàn)歷史時(shí)所感受不到的」。
的確如此，看看《楊貴妃》就知道了。在這部電影里——突然之間，沒有任何預(yù)告——「這是一個(gè)古代的陌生國(guó)度：他們的行為處事與我們不同。」
《楊貴妃》（1955年）
溝口從他習(xí)慣的世界中擺脫出來(lái)，進(jìn)入了一個(gè)風(fēng)格鮮明的色彩王國(guó)，布景和場(chǎng)面調(diào)度也與他的所有作品都不一樣（包括他為數(shù)不多的另一部彩色電影，1955年晚些時(shí)候拍攝的現(xiàn)實(shí)主義作品《新平家物語(yǔ)》）。當(dāng)楊貴妃在御花園見到皇帝時(shí)，浮華的人造布景散發(fā)著精致的蒼白——仿佛整個(gè)場(chǎng)景都是用珍珠母雕刻出來(lái)的。
《楊貴妃》并非以任何歷史現(xiàn)實(shí)主義為目標(biāo)，而是讓人聯(lián)想起一個(gè)遙遠(yuǎn)而虛幻的古代中國(guó)，就像卡洛·戈齊的戲劇或賈科莫·普契尼的歌劇《圖蘭朵》一樣。
在二流導(dǎo)演手上，這種仿東方主義的視覺效果可能會(huì)滑向危險(xiǎn)的庸俗。然而，《楊貴妃》的人造性不僅僅是電影的風(fēng)格，也是它的內(nèi)容。家族的野心和宮廷禮儀都不允許楊貴妃和唐玄宗有任何一個(gè)誠(chéng)實(shí)或不設(shè)防的時(shí)刻。
他們之間強(qiáng)烈而真摯的愛（幾乎）以犧牲他的皇位和（最終）犧牲她的生命為代價(jià)。一方面是外部壓力，另一方面，唐玄宗對(duì)楊貴妃的寵愛也包含了一種強(qiáng)大的錯(cuò)覺（如果不說(shuō)是令人毛骨悚然的話）。起初，他愛上這個(gè)默默無(wú)聞的女孩，是因?yàn)樗崴扑銎薜漠嬒瘛?/p>
這個(gè)特殊的情節(jié)轉(zhuǎn)折讓《楊貴妃》脫離了許多歷史傳奇中莊嚴(yán)的常規(guī)，進(jìn)入了普雷明格的《勞拉秘史》（1944年）、迪亞特爾的《珍妮的畫像》（1948年）、希區(qū)柯克的《迷魂記》（1958年）和林奇的《妖夜慌蹤》（1996年）中營(yíng)造的那樣陰森朦朧的世界。無(wú)論有意無(wú)意，這些電影都是對(duì)希臘神話中俄耳甫斯和歐律狄刻的故事的重新想象（如果不算切實(shí)的復(fù)述的話）。
同樣，在《楊貴妃》中，溝口健二也以男人愛上美麗鬼魂的日本傳說(shuō)為素材。他已經(jīng)在他最著名的作品《雨月物語(yǔ)》（1953年）中探索了這一主題——森雅之飾演謙遜的制陶工人源十郎，而京町子（涂著白色的臉，穿著飄逸的白色長(zhǎng)袍）飾演魅惑的幽靈若狹。
溝口健二選擇了相同的兩位演員——盡管他們扮演的是完全不同的角色——為《楊貴妃》的浪漫故事營(yíng)造了一種縈繞不去、微妙而虛幻的氣氛，以致讓我們覺得這段皇室戀情還沒開始就注定要失敗。
《楊貴妃》（1955年）
盡管與溝口健二的其他作品在風(fēng)格上形成了鮮明對(duì)比，但《楊貴妃》可能是對(duì)他的世界最純粹、最有力的升華——V·F·帕金斯將其描述為「一個(gè)充滿短暫快樂和恒久悲傷的地方」。這也是一部充滿性欲和死亡的電影，與它的俄耳甫斯式的聯(lián)系相吻合。
當(dāng)楊貴妃出浴時(shí)，溝口健二從她的裸體近景切到了（更性感的）水面上的漣漪的畫面。當(dāng)她走向被叛軍處決的地方時(shí)，溝口又一次進(jìn)行了巧妙的剪輯——從上吊的畫面切到一個(gè)特寫鏡頭——她的珠寶一個(gè)接一個(gè)地掉落在她的腳邊。這種短暫但持久的視覺愉悅，其核心卻是悲哀。